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书画鉴定的辅助依据

  我国画的诗、书、画、印和题跋的结合,昌盛于元代,宋代曾经书画家在书画上题跋盖印的,为数很少,元今后便盛行开来,题跋和印章便成为判定书画的重要辅佐依据之一。

  (1)题跋,书画的题跋包含作者的题跋(上、下款)、与作者一起代人的题跋和后人的题跋。作者题跋的内容大多数是为了阐明这件著作为谁而作,为何而作,一起代人的题跋内容大多为阐明这著作的创造进程和赞扬作者的技法等。后人题跋则是考证其真伪和保藏源流等。题跋是书画判定中的一个要点,作者题跋的不同格局(或曰"署款格局")是书画判定的依据之一。

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  刘九庵先生依据他多年的书画判定经历,以为元代至明代中期,盛行的是"平行款",明中期开始呈现"昂首款"。"平行款"即作者署自己名款与为某人所作书画的这人名字分两行书写,但上端并行,如"髯仙为仁夫制,六字款书分作两行,"仁夫制"三字另起一行,与"髯仙为"三字的上端平行。"

  头款"即上例中的"仁夫制"三字另起一行,但高出"髯仙为"一字的间隔。使用款(题跋)格局规则来剖析,能够清楚地发现一些伪作。如台北《故宫月刊》第58期中曾影印的一幅元代高克恭《雨山图》(上有清高宗弘历的御题),右上款署"克恭为孟载画雨山图……"是典型的"昂首款"格局,高克恭系元代画家,当署"平行款",故刘九庵先生以为此画必为伪作。又如上海博物馆所藏元人王绂《竹石图轴》,被收入《我国古代书画图录,二》一书中,画中的题款为"昂首款"格局,亦当属伪作。

  关于后人的题跋,要看题跋人的书画判定水平怎么,不能顺从。明代大书画家董其昌虽在书画方面的判定水平很高,但他评论真伪时也常信口开河,多有过誉之辞,不行全信。相比之下,文徴明不但区分能力高,而且他对判定认真负责,故其题跋也较为可信。还有些人对书画的区分能力不强,却爱在著作上题跋,这类题跋往往不行靠,如清代乾隆皇帝虽书画保藏很富,他对玉器的区分也有必定能力,但是对书画的区分,则能力差远了。但是他都在许多古代书画上题跋,信口开河,将有的真迹说成伪品,而将有的伪作却说成真迹,比较闻名的比如是他将保藏的一件元代黄公望的《富春山居图》赝品当作是真迹,在其上填满了题跋、题诗,反而将后来入清宫的《富春山居图》真迹说成是伪作。类似的比如许多,又如,将北宋王诜《蝶恋花词》卷的后尾题有苏轼、黄庭坚、蔡襄的跋真迹说成是"三跋皆伪"等。

  有时,从书画著作中作者题跋的内容也能判定真伪。如传世品赵孟頫《蜀山图歌》书法著作,此卷后有明代陈继儒、李流芳等名家题跋,皆视其为真迹不疑。《蜀山图歌》首句云:"我昔西川曾泛舟",启功先生以为,赵孟頫终身向来未到西川,此卷断非赵氏所书。又副题中记有王泉坡、周双厓两人名字,此两人均为明初人,由此可进一步证明此卷确系伪作。此乃先从题文内容中发现问题的头绪,进而又从卷尾"松雪道人"伪款和"赵氏子昂"伪印等方面,认出了其真伪。

  总归,题跋向来是做伪者下工夫最多的,关于题跋的区分不行忽视。

  (2)印章书画上的印章一般有两类:一类是书画家自己的印章,在作书之后,加钤印章,以表明该书画确为自己所作;另一类是鉴赏或保藏章,保藏者和鉴赏者用此表明自己的判定和保藏。印章既然是一种证明物,也就成为书画判定中判别著作真伪的辅佐依据之一。

  不一起代的印章,有其不同的年代气息,不同书画家的印章,也有其不同的风格,这些都能够从印章的形状、篆文、刻法、质地、印色等方面反映出来。宋代印章以铜、玉质居多,元代印章有铜、玉的,还有木、象牙等,石质印章自元代王冕创始,从明初起盛行。明清年代文派、浙派、皖派等篆刻诸家,其规矩和刀法各有特色,这些都是印章区分中值得留意的。

  印色有蜜印、水印和油印之分,蜜印颜色红而厚,水印则色淡而薄,油印呈现较晚,字口较蜜印、水印明晰(因有油质的联系)。元代大都选用油印或水印,明代多为油印。

  清人翁方纲曾研讨过赵孟頫的印章,他以为,"赵氏子昂,红文铜印,其上边不甚平允,'子'字篆刻圈之顶,其靠上铜边,偏左偏右,皆有微四入内之痕方为真者"。故宫博物院的书画判定家王坤先生以为,"赵氏子昂"印"子"字上边的曲,当发生在大德五年今后至大德六年十一月曾经这段时期内。

  印章虽有可据之处,但也有不足为凭的。即便印章是真的,事实上存在着有人使用真的印章来做伪的状况。一般来说,印章的质地较巩固,能够延续使用多年,甚至印章自身比该书画家的寿数更长。在书画家身后,后人能够把他的印章盖到伪造的书画上去,咱们在古董市场看到的真印章的伪著作不少,都是经过这种方法把真印章盖到伪作上,制成伪画的。这时,假如光凭印章真伪来判定整幅书画著作的真伪是不行的。

  在一些闻名的书画著作上,往往还钤有许多鉴赏和保藏印,如将这些鉴赏或保藏印章按年代次序排一排,大致能够看出该著作的传世流程。凡经过那些判定水平高的保藏家盖过鉴赏印的著作,大多数是真迹和精品。反之,区分眼力差,虽盖有真的鉴赏印,是否真迹仍是个谜。在市场上可见不少盖有乾隆、嘉庆等皇帝"御览之宝"大印的书画,都是赝品,即使其保藏印章是真的,至多也只能为著作的下限年代供给依据。

  鉴赏印章也存在做伪的现象。和书画家的印章相同,后人也拿保藏家的遗印来做假,不过,这种状况不是许多,多数的状况是在伪书画中,保藏印章根本不是真的,而是后人仿刻或翻刻的。明代后期的大保藏家项元汴的"天籁阁"等印章,后人仿刻的许多。闻名保藏家的印,往往是作伪者仿刻的要点,所以咱们在看到名保藏家的印章时,要特别留心,细心区分。分辩保藏印也和分辩书画家印章类似,主要从篆文、刻法、印色以及钤盖的位置等方面来差异。

  (3)纸絹传统的我国卷轴书画一般都写画在纸绢上,不一起代的纸绢,有不同的特色,在不同的纸绢上写字作画,便会呈现不同的艺术效果。书画家在纸绢的选用上,往往有个人不同的喜好,这些,对书画的判定也具有重要的参阅效果。如北宋四大书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄都喜爱用熟纸来写字,明代董其昌喜爱用高丽镜面笺纸,其传世的大多数书画精品均用这种纸。清代刘墉、黄易、梁同书常用粉笺纸和蜡笺纸书写。书画家常依据自己的写画习惯和体现技法,选用与之相适应的纸绢,以到达抱负的艺术效果。据传世著作来看,唐、五代曾经的绘画,简直满是绢本,宋今后,呈现纸本,但范宽、郭熙、马远、夏圭等皆用绢本。元代高克恭、方从义等人的水墨山水画,多用纸本(元代文人山水画,皆用纸本),李衍双钩填色竹则用绢本,明代院体画家亦大都选用绢本。

  古代的纸绢质量有凹凸之分,书画保藏的状况也有好坏之别,不能光看纸绢的变色和破残程度来判定它的年代远近,还要结合其他方面归纳考虑。别的,也有后人用前代撒播下来的纸绢作书画的状况。对此,也应留意区分。

  (4)装潢各年代的书画,其装潢格局及其装潢所用的资料均不同,这对定书画也能起到必定的辅佐参阅效果。加之前人的保藏印多钤盖于裱件的接缝上,这同装潢的格局也有联系。书画常见的装潢格局有立轴、挂屏、手卷、横披、镜片和册页等。王以坤先生曾在《古书画判定法》中列举了画史上闻名的宋代"宣和装"的特征,指出宋徽宗赵佶的保藏印在裱件上钤盖的特色。保藏印分有"御书"葫,印、双龙玺印、年号玺和"内府图书之印"等七玺,每一个印章所的部位都有其特色,形成必定的格局,而不少赝品上的伪印,则往往乱盖乱打,毫无规则。

  南宋宫殿保藏的书画,有规则的装裱格局,称作"绍兴御府装潢式",对不同等级的书画用何种资料来装裱,也都有严格的规则。元代宫殿保藏的书画,也用特定的装裱格局。明代书画的装裱,格局较多,有仿"宣和装"窄边的,也有用绫或绢挖厢宽边的,今后者为典型。清代宫殿院画的装裱,不只与前代风格相貌不同,而且清代前期与晚期的,亦有显着差异,一眼就能辨出。

  各年代,各地区的裱工方法技法各有不同,在了解了其特色之后,不必翻开书画,只需看一下装潢方式,便知其为何时、何地的装裱,甚至何家的保藏亦可知。但如做伪者使用旧装潢,换上假画心,这种状况要当心区分。


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